【写民族志】论音乐民族志书写的范式、结构及教学应用

On the Paradigm, Structure and Teaching Application of Musical Ethnographic Writing

【作者简介】杨民康，民族音乐学家，中央音乐学院研究员，博士生导师。

【内容提要】音乐民族志(或民族志) 的书写过程中，首先涉及到一个写作者自身的学术定位及研究立场的问题。它促使研究者去思考怎样处理好自己与研究对象之间的某种事实上存在的“主位—客位”关系。由此，便带来了在音乐民族志书写过程中如何处理好“我、你、他”，亦即第一、第二、第三人称关系的问题。由于在音乐民族志课题研究中“你说”通常位于被关注的中心地位，采用一种比较通俗的说法，上述不同角色身份在音乐民族志书写范式里的排位顺序即应该是“你说，张三说，李四说，我(笔者) 认为”。同时，上述角色关系及民族志书写的三个风格层次，六种文体类型还始终贯穿、分布于音乐民族志学位论文及不同研究课题的整体结构之中。此外，在一篇成熟的音乐民族志(学位) 论文乃至大型研究课题里，通常还体现出某种“自表、自证、自叙、自解、自结、自辩”的循环书写过程，并且通过这个过程，使之成为一种具有自我言说、自我论证(或证伪) 和自我结论等功能，或带有自律、自足和自在意义的书写文本。作为学生，上述整体性、逻辑性思维和能力，必须依靠自本科到研究生诸学习阶段和长达数年的培养和训练才能获得。

【关键词】音乐民族志书写; 范式; 结构; 主位—客位; 学位论文; 课题研究

    学位论文与科研课题的设计和写作，涉及了一个怎样“书写音乐文化”的问题。按我本人的理解，所谓“书写音乐文化”，指的是当我们从事音乐文化研究时，有必要将学术思维、认知(观察体验) 和行为过程(包括田野考察过程) 以及写作过程，乃至于将上述学术活动被读者接受的过程均纳入到一个“写文化”和“互文性”的整体过程之中。这样的“书写”观念，让我们摆脱了以往纯粹书面写作的思维方式，进入了某种情景交融、知行合一的学术境界。它有助于让我们从俯瞰一切的“科学”的神圣殿堂上走下来，进入到与此前很不相同的另一种叙事、写作的情景之中。然而，也并非像有人所认为的，我们的民族志写作从此进入了一个不受任何规范、“套路”的束缚，可以随心所欲去写的时代; 而是从一种旧有的规范进入到一种较新的规范层面，从一种表层的学术境界转入了另一种更深层的学术境界。这里面，贯穿了当代民族志及人类学特有的学术思维，如在空间方面，与传统学科不同，较为突出“位”的身份格局和互动关系; 在时间方面则打破传统的历史观，突出其“当下”和“逆行”的关系特征; 在研究观念上，则需以前述时空关系为基点，融入以往较为人所忽视的文化反思和深度阐释。而对于一位青年研究者，尤其是学位论文写作者来说，这一切都必须通过对音乐民族志学术(位) 论文的范式、结构及写作规范的掌握和运用，去逐步接近理想的学术境界。

一、书写范式和学术视角: 从“张三说李四说我认为”说起

    音乐民族志( 或民族志) 的书写过程中，首先涉及到一个写作者自身的学术定位及研究立场的问题。它促使研究者去思考怎样处理好自己与研究对象之间的某种事实上存在的“主位—客位”关系。尽管当今学者们已经意识到它就像“局内——局外”、“我者——他者”、“近经验——远经验”等关系一样，存在着可以在二者之间互相转换、交融的种种可能性和模糊性因素，但是，当我们在讨论民族志书写的学术范式时，仍然不得不把目光首先投向它的身上。由此，便带来了在音乐民族志书写过程中如何处理好“我、你、他”，亦即第一、第二、第三人称关系的问题。由此来观察当代［音乐］民族志的学科方位和立场，便能意识到在其科研论文及学位论文的书写与以往有关“论文”乃至“科学民族志”书写之间，其实存在着某些明显的差异。有关一般性学术论文的写作范式，如江苏学者刘大生教授在《张三说李四说我认为——论文写作的基本公式》一文中，把“最基本的技巧和规范归纳成一句话，一个基本的路子，一个基本的公式，很简单，就是:‘张三说，李四说，我认为’”。又说: “从古至今，学术论文可以说百分之九十九点九九九九都符合这个公式，都是‘张三说，李四说，我认为’; 从今以后，可以说百分之百的论文都要符合这个路子。你要是发现有论文不符合这个公式，那肯定有问题。一篇论文，如果没有‘张三说、李四说’，从头到尾都是‘我认为’，要么是低水平重复，要么就是抄袭剽窃。所谓抄袭剽窃，就是将‘张三说’、‘李四说’等引导语去掉，将冒号、引号去掉，把别人的‘我认为’变成自己的‘我认为’。”确实，上述观点阐明了以往写作各类学术论文均不可缺少的一个关键要素——一种兼纳不同方位视角和声音话语的，客观、中立的学术态度。然而，若从前述当代音乐民族志书写的立场上看，笔者却只能略带遗憾地提出: 由于“张三说李四说我认为”这一书写范式仅只表明了某种“客位”(第一、第三人称) 的身份和立场，其主要的适用范围应该是某些较偏重理论性探讨的学术论文。若从本学科领域来看，这种思维观念同以往传统的“科学民族志”所倚仗的“俯瞰”姿态和“客位”书写思维有部分相合之处，但也同其素来看重田野考察及研究资料的收集整理的另一种“你说”——自身言说(自叙) 的底蕴不相吻合。而若站在当代阐释学［音乐］民族志立场上看，在其［音乐］文化书写过程中，更有必要植入另一种“主位”(亦即第二人称“你”) 的声音及文化身影，并且给以相应的重视。

二、从音乐民族志的三个风格层次、六种文体看其书写范式问题

    基于目前存在着一种音乐民族志书写风格的学术平台的观点，我曾在另文中把音乐民族志书写分为三个风格层次，六种文体类型。在此将其基本特征复述如下:

    第一层次: 以研究对象为中心( 例如某族、某族音乐) ，以描述 性 内 容 为 主，涉 及 两 种 类型: 1．a．音乐资料的收集、整理和编辑; 2．b．田野考察报告。就其叙事特点及言说者身份看，两者均主要具有“你说”——自身言说(自叙)特征。

    第二层次: 以对象或主题、问题为中心，不同程度兼及描述性和阐释性两方面内容因素，主要涉及三种类型: 1． c． 音乐辞书型; 2． d． 艺术概论型; 3． e． 音乐民族志型。就言说者身份看，前二者通常持以无人称亦即事实上的第一人称——“我认为”态度; 后者作为狭义的音乐民族志方法，通常则需要包含“你说，张三说，李四说，我认为”诸人称因素在内。

    第三层次: 以方法论(范式) 为中心，主要涉及一种类型: 1．f．音乐民族志方法论。就言说者身份看，此层次即符合前述刘大生教授所主张的那一类书写类型: “张三说，李四说，我认为”。

    结合上述三个层次、六种文体的情况看，将研究对象(即“你”) 的声音及身影植入书写过程及文本的一个重要原因，在于音乐民族志(或民族志) 论文的书写方式与其他学科的论文书写方式存在着一个明显的区别，即它除了学术论文的一般特征外，通常还有一个实实在在的田野考察研究对象，有一个具体的叙事场景(这一点与文学作品类似) ，并且面对着活生生的人和事。以致在音乐民族志书写中其实存在着三种基本的处理方式:

    其一，在隶属第三层次的“音乐民族志方法论”文体及某些纯理论性的论文中，“你说”仅只是作为证明自己观点的论据来使用，其书写范式中“各说”的排位是“张三说，李四说，你说，我(笔者) 认为”。

    其二，在隶属第二层次的不同文体，尤其是狭义音乐民族志(及史学) 的书写中，由于“你说”在课题研究中通常位于被关注的中心地位，其排位即应该是“你说，张三说，李四说，我(笔者) 认为”。从种种迹象看，当代民族志在书写方式上其实具有学术论文和文学作品的双重书写特征(亦即阐释和描写的双重特性) 。有所不同的是，民族志书写面对的并非文学作者那样的虚拟对象，而是活生生的人和事。

    其三，在隶属第三层次的各种文体及传统的民族志书写中，上述“你说”——“人——事”关系及内容，曾一度被人们以某种纯粹描述性的口吻，作为该类文体的唯一内容和范式予以呈现。如今则仅只作为音乐民族志学术书写框架的三个层次、六种文体之一，被应用于单篇文章或大、中型课题的某个部分。

    此外，在当代音乐民族志的主要文体(即狭义音乐民族志) 中，在重视“你”——研究对象——特定文化语境中的人和事的同时，还应该看到此类论文书写尚可再分为两种情况: 以史学、法学等论文为代表，阐明对象或事(史)实(或案例) 是“你说”，但通常是“事说”; 而在民族志研究中，让被研究者说话也是“你说”，亦是“人说”。比如，阐释民族志(当代民族志)较为注重“对文化持有者阐释的再阐释”，因此，它更看重的是“你说”中的“人说”。

三、诸文体类型在学位论文整体结构中的功能作用

    笔者认为，在当前的民族音乐院校教育中，上述三种不同的音乐民族志书写层次、思维方法应该凝聚为一种整体性的学术研究思路，并通过本科和硕、博研究生等不同学历层次的民族音乐学教学活动，循序渐进地植入师生们的学术思维、学习过程及论文书写实践之中，最后在硕、博及本科学位论文中集中地反映出来。上述整体性学术研究思路的基本表现之一，便是作为一篇成熟的音乐民族志(学位) 论文，应当包含一个“自表、自证、自叙、自解、自结、自辩”的循环书写过程，并且通过这个过程，使之成为一种具有自我言说、自我论证(或证伪) 和自我结论等功能，或带有自律、自足和自在意义的书写文本。其通过“开题(设计并提交开题报告) →撰写论文→(预答辩) 答辩”等程序来渐次完成的上述基本过程，其实也是一个研究者自己由最初的表态、承诺或立约到最终使其承诺得以兑现或践约的过程。同时，为了完整、全面地呈现作者的学术研究思路及成果内容，不同文体写作风格应当在该过程中兼而有之。换句话说，通过多年的本科生和研究生学术训练，适用于不同学术目的各种不同文体及写作风格，都应该成为必备的元素，将其纳入到不同学历层次的学位论文的写作之中。以下对其基本程序分别予以论述:

    1．自表、自证: 主旨、问题及方法论的呈示和论证

    在各种学位论文(乃至各级研究课题的评审过程中研究者提交的计划书) 的开始部 分(学位论文通常为绪论)里，往往包含了自表——提出问题(研究的主旨、目的、对象和意义) 、自证——问题的论证(国内外研究现状的评估) 以及研究方法论的阐述等内容环节。该部分文体通常采用“张三说，李四说，笔者认为”，亦即第一、三人称或“客位表述”方式，主要体现出学者的客位立场，且交叉运用前述三种风格层次中隶属第二层次(以研究课题的主旨或问题为中心) 和第三层次(以研究方法或范式为中心) 的文体或书写类型。应该说，对于在学术性、创新性上有着明确要求和相应标准的硕士、博士学位论文来说，这既是一篇论文基本格式的起始部分; 也是一个将会贯通论文全程，具有全局意义的结构程序。民族音乐学学位论文中的这类元素，乃同其他所有自然科学和人文社科的学位论文书写，其实有着共同的或相似的规定。就此笔者认为，若该学术环节得以顺利进行，论文或课题的撰写便有了一个良好的开端，就其重要性来说，无异于整个论文或课题已完成了三分之一。近年来，学位论文开题报告的结构和内容被全面地移植到专为研究者申请课题而设的各种级别研究课题的申报表及计划文书中。可以说，在重视学术信誉和社会契约的当代社会里，包括论文开题报告在内的这类计划文书除了具有上述学术性功能作用之外，显然还蕴藏着研究者就此郑重地许下了自己的学术承诺乃至签订了契约文书的深层含义。与之相比，撰写论文、完成课题及通过论文答辩或课题评审的整个过程，即是研究者兑现自己的学术诺言及践约的过程。然而，尽管这一学术环节对于研究课题本身有如此重要的意义，多年来笔者参加了很多学位论文(包括博士后研究课题) 的开题和答辩的评审，至今仍然发现其中有很多论文要么缺少了上述开题报告或计划书的部分环节内容，要么出现了这一环节内容的整体缺失。更为常见的是，在其论文中虽然包含了上述内容元素，但由于与后面章节的具体研究内容(研究对象) 相互脱节而形同虚设。因此，在研究生的初期阶段，对于撰写开题报告的学习和设计，应该成为整个研究生培养过程中的一个必要环节来抓。

    2．自叙、自解: 研究对象的呈示及问题的解释、论证过程

    从民族音乐学的学科特点出发，音乐民族志学位论文的正文部分里，通常对于由田野考察、呈示性实录到音乐文化阐释这一研究路径给予了充分的重视。因此，在前述三种研究文体和风格样式层次中，隶属第一层次(以研究对象为中心) ，具有“你说”性质的音乐资料的收集、整理和编辑以及田野考察报告等内容以及相关的书写文体类型，便一一进入了音乐民族志的学位论文之中。在以往的“科学［音乐］民族志”(或现实主义民族志) 里，乐谱或录音常常被作为基本对象文本，其分析手段和方法也以静态的、描写的型态学分析为主。而在当代音乐民族志研究中，一种有效的方法是适当地增加对于研究个案的动态(或活态) 文化展示(或表演) 过程的深度描写，以作为能够依此进一步展开阐释性分析的对象性文本; 同时用以替代以往仅以静态的乐谱或录音作为对象文本，尤其是对之进行“非位”的音乐形态分析的做法。这类注重活态文化展示的方法，无论是在民族志还是音乐民族志研究领域，在中国还是外国，抑或在早期阶段还是在晚近的阶段，都能见到较好的运用实例。比如说在早期的西方民族志著作《纳文——围绕一个新几内亚部落的一项仪式所展开的民族志实验》和近年来的音乐民族志著作《苏雅人在歌唱》。在中国民族音乐学界，自上世纪 90 年代以来的中国音乐民族志研究里开始有少量的此类研究成果。如今，则在不少音乐民族志著述(以研究生学位论文为主) 中较多地应用了这类研究方法。

    至于“自解”这一研究程序，可说即指研者在完成了上述“自叙”的研究程序之后，所要进行的“对文化持有者阐释的再阐释”。自上世纪 90 年代以来中国学者的音乐民族志研究中，有一部分采用了阐释人类学和符号学等学科方法在内的研究手段，在对内文化持有者的音乐概念、民歌用语等所蕴含的文化意义予以复原性解释，对其中的“近经验”成分进行复原性展示的同时，还包含了研究者依据自身“远经验”知识结构对之进行阐释的因素。此外，这个问题似还可以从音乐的分类、审美等观念性角度来再做理解，亦即我们在美学和音乐本体的分析中，或许也应该提倡一个原则性做法，即“对文化持有者自身携带的音乐或审美观念进行再度挖掘和再阐释”。

    在音乐民族志型文体所包含的“自叙”“自解”等程序里，通常兼纳学者的客位立场和被研究者(内文化持有者) 的主位立场(主位观及内文化资料) ，兼用第一(我) 、第二(你) 、第三(他) 人称或“客位表述”、“对位(对话) 表述”和“换位表述”等不同表述方式。

    可以说，音乐民族志论文书写中的“自叙、自解”程序，是继绪论里对全文主旨进行理论的论证之后，再具体运用实证材料来予以重新论证的一个必要研究手段，亦是全文中最重要的研究程序和中心环节之一。在提倡自律、自足和自在写作的学位论文研究过程中，这一注重采用“田野(实地) 考察方法”的过程环节，尤其体现了音乐民族志(乃至一般民族志) 书写的基本特征。或者说，这类可视为狭义的“音乐民族志书写”(亦即第二种书写与文体风格层次中的“音乐民族志型”) 的考察研究方法，如今已成为(音乐) 民族志论文区别于其他学科学位论文的显著区分要素之一。

    3．自结、自辩: 有关主旨、问题的解决和终结再现

    所谓“自结”，即当音乐民族志论文的正文完成之后，对于自提出研究主旨到进行多重论证以来的整个书写自我运行过程的最后结论。该类文体通常意图兼纳学者的客位立场和被研究者的主位立场，但主要采用第三人称或“客位表述”方式。就像其他学科的情况一样，它也是一篇学位论文的必经程序之一。

    此外，作为导师、答辩委员乃至其他行内的读者，应该通过上述“自表、自证、自叙、自解、自结”的，“完整自足”的表述过程，即能够通晓和读解该论文的主要内容。同样，即使到了论文答辩时，对于答辩委员所提出的问题，答辩人均必须以自己的论文为依据，从论文中已有的内容和元素来寻求和提供答案，而不是在现场寻找和提供额外、附加的材料以为补充。这就是所谓“自辩”。

    在具体的教学过程中，针对曾系统学习过作曲理论课的本学科学生，我常常借用音乐创作逻辑思维的例子提醒他们，上述学位论文中的“六自”书写过程，同作曲理论中的奏鸣曲式结构原则不无相似之处。换言之，在奏鸣曲式结构原则中，似乎也体现了上述“自表、自证、自叙、自解、自结、自辩”的“完整自足”过程:

    呈示部: 自表(主、副部主题的初步呈示) 、自证(主、副部主题材料的并置与对话) ;展开部: 自叙、自解(主、副部主题的复现及与其他材料的对话交织，戏剧性矛盾冲突) ;

    再现部: 自解、自结(经过不同乐思之间的对立统一矛盾冲突，问题和矛盾获得解决)

    结束部: 自结现场表演: 自辩(奏鸣曲式创作原则给予了交响乐作品以其他中小型曲式所未能具备的，较为自律、自足和自在的结构表述能力。在现场表演及听众接受过程中，听众一定程度借助于自己对奏鸣曲式体裁创作原则的熟悉和了解，便能够在较少依赖听众自身、表演者及表演场合等语境条件帮助的情况下，相对准确地解读自己所聆听的交响乐作品)

    此外，奏鸣曲式或交响曲的主题贯穿原则也通过上述“六自”而得以保证。同样，学位论文写作中的主旨贯穿，也是凡论文写作应该突出的重要目的之一。

    以上从“六自”的书写角度，将学位论文的书写原则同奏鸣曲式的创作原则做了一个简单的对比，可以看出两者的创(写) 作思维和方法之间存在着诸多的共同规律，作为音乐学学生，自然能够通过两者的领悟，以达到彼此间的相互启发和予以进一步的融会贯通。

四、不同文体类型在大型研究课题中的综合应用

    从科研课题的角度看，上述三种音乐民族志书写层次和思维方法以及“研究方法→学术概论→课题综述→(音乐志田野考察报告→)音乐民族志个案”这一整体性、综合性的学术研究思路，也经常贯穿于大、中型科研项目，由某一研究集体组织实施。此外，也可以在某一学者的个案研究中，通过不同的研究阶段及学术侧面反映出来。

    关于大型音乐民族志课题研究的组织与实施过程中不同文体(体裁类型) 的应用实例，可举《中国传统民间仪式音乐研究》“西南卷”、“西北卷”的情况予以说明。

    《中国传统民间仪式音乐研究》“西南卷”、“西北卷”，是曹本冶、乔建中等教授主持的大型科研项目“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”里公开出版的第二期重大研究成果。本人作为“西南卷”的项目统筹之一，具体参与主持了该书研究思路及相关体例的策划和具体实施过程，对此体会尤其深刻。结合本论文的主旨来看，可以说该书中即提出并贯穿了一个从“研究方法→学术概论→课题综述→音乐民族志个案”的学术思路，并且循着这个学术思路，从四个基本的层次或角度侧面嵌入本研究领域:

    其一，学科方法论层面。在“前言”部分，设立了“导论仪式音乐的研究: 理论概念与方法”(曹本冶撰) 一节，从“仪式音乐研究的主旨及其意义”、“海外学术界对仪式学的研究”、“仪式音乐在国内的研究近况”、“仪式音乐研究的课题定位”、“仪式音乐研究的理论架构”等 5 个方面予以论述。

    其二，学术概论层面。笔者所撰的“绪论·西南传统民间仪式音乐的地域性——跨地域性文化特征”，从学术主旨、研究方法、风格特征等方面，对西南地区相关研究课题的学术现状及发展脉络、趋势进行梳理和分析。其理论性和学术概括性意义弱于前述方法论层面，但与具体的音乐民族志研究实践及考察对象层面之间则有着更为密切而直接的联系。是前后两类研究之间的中介形式。

    其三，课题综述层面。因应以往对有些课题的研究成果较多、有些课题内容分布于多民族地区或成果的发表比较散见等情况，而设立了在族群上偏重纳西族和藏族，在地区上偏重于贵州傩仪和四川汉族地区的不同民间信仰仪式音乐专题(见本书和云峰、边多、邓均、罗明辉等撰文) 。其学术意义类似于学术概论，但所涉的课题范围更为集中，所谈论的问题较为具体。

    其四，设立多项有明确的学术主旨，有学科方法论为指导，以详尽、坚实的民族音乐志研究资料和数据为基础的研究个案。在此类课题里，尽可能结合仪式音乐的地区和族群分布，以及撰稿者的知识结构等因素，做到各有兼顾。例如考虑到云南、贵州等省民族和宗教信仰分布均较复杂，以及在某些研究侧面以往较少进行个案研究等诸方面因素，而设立了有关傣族泼水节仪式音乐、白族祭本主仪式音乐、傈僳族圣诞节仪式音乐和苗族“吃鼓藏”仪式音乐等个案课题。

    在此后出版的《中国传统民间仪式音乐研究》“华南卷”“华东卷”里，也基本沿用了前述学术思路及相关体例，但在部分研究程序上做了局部调整(例如减少了“课题综述”的分量) 。另外，在刚由上海音乐学院出版社出版的大型仪式音乐论著《仪式音声研究的理论与实践》(曹本冶主编) 一书中，前四章分别为“绪论”(仪式音乐研究方法论) 、“仪式音乐英语文献”、“中国语境中的仪式音声”、“仪式音声研究理论与方法”，第五至九章则以“仪式中音声”为题，设立了 5 个具体的研究个案。可以说，其中也大致沿袭了前述“研究方法→学术概论→课题综述→音乐民族志个案”的学术思路，乃是自《中国传统民间仪式音乐研究》“西南卷”“西北卷”出版以来，这一中国仪式音乐研究中代表性学术研究思路贯彻实施及发展过程的集中体现和结晶。

五、不同文体类型在教学过程中的具体应用

    学位论文书写方式中显露的上述整体性、逻辑性思维和能力，必须依靠自本科到研究生诸学习阶段和长达数年的培养和训练才能获得。就此而论，分别以研究对象、学术主题(问题) 和方法论为讨论中心的三种音乐民族志书写层次和思维方法，对于具有不同经历、能力、学历的音乐民族志研究者来说，可视为是三个不同的阶梯层次，或者说是可供选择的三种研究方向。而“研究方法→学术概论→课题综述→(音乐志田野考察报告→)音乐民族志个案”这一整体性学术研究思路，则为学生们提供了一条具体的、循序渐进的学习路径。

    受作曲系主科教学的启发，前述聚集在奏鸣曲式内部的各种微型曲式元素，都会在从本科到研究生的作曲主科教学中，通过采用不同曲式类型的中小作品进行的写作训练，而逐渐获得能够处理奏鸣曲式大型作品曲式原则的能力。因此，受过良好曲式训练的作曲家，通常更能够成为掌握大中型学位论文结构的行家里手。同样，按民族音乐学的学科惯例，对本科生和研究生也应该给予不同的教学标准和要求: 本科生重在音乐知识和基本工作技能的训练，研究生则重在学术研究素质及思维和创新能力的培养。其中，硕士生和博士生在思维和创新能力及学术成果的质量、数量上又有着不同程度的要求。因此，在本科毕业论文来说，能够选择田野调查报告的方式，在其中将涉及音乐及文化的“地方性知识”“实事求是”地展现出来，即可达到技能训练的基本要求; 进而，对于硕士学位论文来说，在田野考察基础上，能够一定程度展现出某种“对话”情景和分析结论，就可增添不少的学术分量; 若能够按照音乐民族志论文的要求，再进一步提出一些带阐释性要求的文化论题，在文中融入一些相关的阐释性因素，似更能够增加论文的原创性意义和学术分量。而对于优秀的硕士乃至博士学位论文来说，仅有上述几方面素质似乎还不够。为了增强思维和创新能力，必须在教学过程中逐渐加大对于学术概论及学科方法论的讨论、研究和写作的比重。可以想见，通过上述一系列的培养和训练过程，便具备了一个合格的民族音乐学博士得以产生的基本学术条件。经过这样培养和训练的学术人才，不仅具有了能够写作一般学位论文和其他论文专著的能力，而且还能够进一步胜任各种大中型音乐民族志研究课题的策划、实施和完成过程。

    为了实现上述有关民族音乐学人才的整体培养目标，在该学科的不同学历层次，应该按照不同的教学应用目的，让不同体裁类型的写作训练在其中据有不同的比例。首先，无论在何种培养阶段，学术概论及课题综述的能力的训练都非常重要。因此，在本科和硕士研究生阶段，结合各种大课、小课来撰写阅读报告、书评和课题综述，都是必要的举措。继而，在硕士研究生的后期(撰写学位论文时) 和博士研究生阶段，学术概论及学科方法论论文的写作便须提到日程上来。对于以上教学标准，都可以以学期、学年论文的方式予以要求和体现。

编辑说明：文章来源于《音乐艺术：上海音乐学院学报》2011年第1期。篇幅所限，注释从略。原文和图片版权归作者和原单位所有。

编      辑： 李全敏  吴鹏  贾淑凤

编辑助理：张智林 李宗朋 

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