扈艺宝《管窥视唱练习中音乐表情的处理》

扈艺宝，毕业于沈阳音乐学院作曲系视唱练耳专业本科、研究生。2009年任教至今，担任校内视唱练耳公共课教学。2016年赴意大利罗马音乐学院（Santa sicilia di Roma）访问学者。

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《管窥视唱练习中音乐表情的处理》

作者：扈艺宝

一、视唱在音乐学习中的重要性

纵观当今我国一般中等及高等艺术及师范院校的视唱教学活动现状，大都将训练及考核的侧重点放在音准及节奏的掌握方面。从某种程度上说，这种现状限制了视唱练习作用的发挥，不能完全将视唱练习在整体音乐教学活动中的重要性发挥出来。

作为一个带有经验总结性质的辅助学科，视唱练耳对几乎所有的音乐学科教学与实践都有着巨大的促进作用。某位从事视唱练耳教学的专家曾经说过:从事音乐学习，尤其是对音乐表演专业的学生在上专业课的时候，百分之七十五的内容涵盖着 视唱练耳，其中有音准、节奏以及音乐表情的处理。其实不仅仅如此，在对理论专业的学习与研究中，视唱练耳也起着巨大的 作用，比如作曲专业的总谱读法等课程，都隐隐显现出视唱练耳教育的影子，培养了音乐学习者的内心听觉等方面的音乐基础能力。在本文中，涉及的知识范围将仅仅局限在视唱练耳这个学科中的“视唱”部分。

视唱在音乐表演专业中所起的作用是什么呢?为什么视唱教学对几乎所有的音乐表演专业教学和实践活动都会起到促进的作用呢?以声乐教学为例，专业教师在上课的时候，讲授的内容基本除了音色、位置、方法之外，就是音准、节拍、音乐感觉、音乐表情的表现等知识，而这些知识基本上来说都在视唱教学内容的范围之内。也就是说，如果学生通过视唱课对上面涉猎到的元素有了通透的了解与掌握，并学会如何去运用，那么在上专业课时，不需要老师去解决关于视唱方面的问题，专心去进行声乐练习中方法、音色、具体感觉等方面的问题，专业课的效率则会大幅度提高。器乐教学亦是同理。从这个出发点来说， 对视唱教学给予相当的重视对于音乐表演专业的教学会起到事半功倍的促进效果。

二、音乐表情在视唱练习中的运用 

(一)音乐表情在视唱练习中的作用

1.音乐表情的内容

我们将音乐表情分为广义与狭义两个层面。从广义上讲，对于表演专业来说，音乐表情是说对音乐的整体的情感大方向上任何允许变动元素的处理。包括情感迸发点，奏法及唱法，气息等等任何影响音乐情感表现的因素。从狭义上来说，音乐表情仅限于谱面上的表情记号以及某些对音乐现象处理的客观手段。

2.对音乐表情处理的作用

如果把演唱演奏的方法和水平归结于“技术”层面的话，那么音乐表情就是音乐“艺术”层面的一个问题。如果把音乐比作一个人的话，“技术”层面就是他的躯体，而“艺术”层面就是他的灵魂。音乐表情从一定的角度上可以为这个“人”带来生命。我们设想，在将炫技处于占有绝对重要地位的音乐表演活动中，你可以说演奏员或演唱者的声音如何出色，技术如何高超，但相信很少有人会用“动人”这个字眼来形容他表现的作品。从艺术学的角度上来说，音乐属于“表情艺术”的一个分支，之所以称 之为“表情艺术”，就是因为音乐表演是建立在“表达情感”的基础上的。试想一部钢琴作品，调律师使钢琴的音高毫无瑕疵、演奏员的技术使作品的速度和音准表现完美，但是所有的力度、速度等从头到尾毫无变化，相信大多数人都不会用“音乐”这个词来阐述这个作品，因为在这种前提下演奏的作品完全是机械性质的作品再现，而丧失了音乐的本质，也就是“表达感情”。当然，这种音乐是不会存在的，但是从这个前提出发，我们知道了“音乐表情”在音乐中的作用和它在视唱教学中的作用。 

(二)音乐表情在视唱练习中的具体运用

在训练中，我们遵循由狭义的音乐表情到广义的音乐表情的顺序进行。之所以这样做的原因是谱面上已经存在的表情记号一般是没有争议的，能够完全正确表现作曲家思想的音乐处理记号，完全按照谱面上的表情记号对音乐进行处理会避免学习者在学习的过程中走一些弯路，甚至向错误的方向学习。如果先进行广义的音乐表情处理的训练，将会导致学习者在没有弄清基本问题的情况下盲目的对音乐进行表情上的感性处理，对日后的音乐实践活动产生负面的影响。

1.针对狭义的音乐表情的训练

上面我们已经提到对于狭义音乐表情的定义是完全按照谱面的表情记号进行训练。在这个阶段中，我们的侧重点是让学习者学会各种表情记号的处理方法，从理性的角度应对谱面上的表情，而不是从感性的角度上随心所欲的处理每一个记号。这 一节段的训练主要从两个方面进行——强弱变化与速度变化。

(1)强弱变化的处理对于一个一般的音乐表演专业的学习者来说，处理音量上的“强”与“弱”都停留在感性的层面，大部分人看到有一个 f 记号之后，都是想当然的决定自己强的程度，没有思考深层的原因，这样就让自己的音乐无法向理性高度前进。特别是在渐弱和渐强的处理上，随意性的处理更是随处可见。如果是独奏或者独唱的话，这种情况的劣势表现的还不是特别明显，但是如果在乐队或合唱团中，这种处理方式将完全暴露音乐表情上的缺陷，成为音乐整体的瑕疵。

因此，我们首要的目的是帮助学生建立一个“度”的概念，也就是强与弱的程度，让他们理性的处理强弱。 接下来，结合笔者日常学习与观察的经验，我们看看各种不同层次的音乐表演者对音乐的不同处理。 假如将通常情况下的力度定义为 0，将最强的力度定义为 99，将最弱的力度定义为- 99。初学者对强弱的处理很容易将这个空间完全填满，且填满的方式具有很强的随意性。甚至会出现 f 和 ff 具有同样的强弱程度，p 和 mp 没有明显的区别。显而易见，这种处理方式是不正确的，我们要以一定的手段让学习者建立正确的“强弱观”。对于一个成熟的表演者来讲，对于强与弱的概念，都有一个十分成熟的概念——强不会强到声嘶力竭的极限，弱不会弱到听不到声音，他们的强弱值可能仅仅在-80 到 80 的范围内。为什么这样呢?这要从艺术审美的过程来讲起。艺术学的艺术接受论上讲到了关于审美接受的问题:在艺术的审美接受中，接受主体(欣赏者)根据自己的生活经验、个性趣味、思想情感、审美偏爱以及生命意识等，对既有艺术作品进行加工、补充和丰富，将个人情感投入创造主体所创造的艺术形象上，再创造出各具特色的艺术形象，甚至对原来的艺术形象进行新的开拓、补充，见出艺术创造主体在创造此一艺术形象时不曾说出或不曾想到的东西，从而使艺术形象变得更为丰富、 鲜明和深刻。这种艺术审美接受过程中的主体再创造活动，实际上也是一种对艺术创造主体审美体验的物化形态——艺术作品进行二度体验的过程。[1]艺术家进行了一度创作，创作结果由受众进行结合自身审美经验的再创造而产生审美上的共鸣，完成整个艺术接受的过程。上面的说法比较贴近美术的范畴，放在音乐的角度上来说，作曲家首先进行了一度创作，表演者结合自身的审美经验进行二度创作，最终听众再结合自身的审美经验进行审美体验活动。在这个过程中，表演者处于中间的阶段，他们对作曲家的思想进行诠释，同时要给最终欣赏者留有欣赏的空间，这就要求在表现音乐表情的时候不能够将整个表现空间填满，而不留任何余地。过分地强会让听众感觉到声嘶力竭，丧失了美感，过分地弱同时让欣赏者听不清音乐的内容，这样 的处理会让欣赏者感觉演奏者自己被音乐弄得神魂颠倒，而音乐则变得像白开水一样索然无味，丧失了他们进行“三度创作” 的欲望，因为过于直白的音乐表述会让音乐丧失“绕梁三日”的魅力。所以，真正成熟的表演者会懂得把握尺度，在表达自己感 情与思想的同时给欣赏者留下思考的空间。让学习者明白这一点，并且在从模仿到探索的过程中形成自己的风格是至关重要的。

在实际的教学过程中，笔者发现以分声部“合唱”形式的训练来强化“度”的概念会收到显著的效果。 谈过了强弱的“度”的问题，我们来说一下关于强弱的实现方法。 我们将对强弱变化的处理方法分为两个层面进行探讨:音量与音色。音量:这是广大音乐表演者最常用的强弱处理手段，通过音量的变化可以让听众很直观的感受到音乐的强弱变化。一般的表演者对这种音乐表现的手段都有很深的运用经验。 音色:从物理学的角度上讲，音乐的“强弱”与声学的“响度”概念基本相同。响度是一个主观概念，是人对音量的主观判断，这个概念是相对于“声压级”产生的。声压级是一个可观概念，用来描述音量的绝对大小。通过将音的构成和引申的费莱彻频等响曲线来看，相同乐器在相同音高，相同音量的前提下，不同音色会给人不同的强弱感觉。谐波决定了音色，而谐波指的就是泛音。同一件乐器，对同一个音不同的演奏方法会决定不同的谐波分量，也就是不同的音色。谐波分量较少的情况下，音会显得柔和，给人的感觉较弱，谐波分量较多的时候，音会显得明亮丰满,给人的感觉是比较强，但是在声学测量上，两者的声压级是相同的。

在实际应用中，不一定所有的渐强和渐弱都需要通过音量来表述，同样可以通过音色来表述。通过带领学生分析作品，让 学生学会熟练的运用两种方式进行弱和强的表达会对他们日后的音乐实践大有帮助。

(2)速度变化的处理 与强弱变化同理，速度的变化也不是完全按照感性的认识进行的。试想在乐队中，全体演奏员对前一段的稳定速度表现良好，但突然要求渐快，没有一个科学的渐快方法的前提下，每个演奏员都凭着自己的感觉渐快，则很难保证乐队音乐的可听性。学习指挥专业的人一般都知道，速度变化是有章可循的, 这就要按照一定的方法来进行速度的变化, 从而使整个乐队按照 一定的“规矩”行事。

对视唱练习中音乐表情的处理，除主观的加入情感之外，还要运用一定的方法来对其进行诠释。也就是说把心中想表达 的东西通过客观现象来表述出来，让听者感受到唱者对作品感情的倾诉。这就需要运用上述对音乐中强弱以及速度的变化处理来解决该问题。

下面通过实际音乐作品——爱尔兰民歌《亲爱的人》来将强弱以及速度的变化处理做具体说明。(谱例 1) 

谱例 1

这首单声部旋律视唱曲摘自《沈阳音乐学院视唱练耳教程》第二册(上)第 18 页第 4 条。曲中标记着一些表情术语，包括强弱以及速度的处理。在强弱的处理中，除规定表情记号之外，还推荐一种表达方法，那就是强弱处理可以随着旋律线条的变化而变化——旋律线条上行做渐强处理;旋律线条下行做渐弱处理。当然此种对作品中强弱的处理方法并非绝对适用于所有作品，这仅仅是对作品强弱处理的若干种表现方法之一，是旋律发展与强弱变化的普遍现象，有助于音乐学习者对处理作品强弱方法的掌握。在 13 小节出现了 A 音的同音反复，此处可以遵循“同音反复渐强”的原则来处理，使作品更富表现力。最后两 个小节由于渐慢记号的出现，加之结尾的收束，故此对全曲的最后三个音做“旋律线条上行渐强”的处理就不恰当了，此时可以根据作品情绪做渐慢并渐弱处理。

结合作品中所规定的表情术语，再运用上述对强弱的处理方法，对该条单声部旋律视唱的处理就基本完成了。 通过以上的训练，学习者会对一般的表情记号有较为成熟的认识，可以迈向下一个阶段——对于广义音乐表情的处理。

2.针对广义的音乐表情进行的训练 

作曲家不可能在每一个音和每一个乐句上标注表情记号，这是一个不争的事实。对于音乐学习者来说，这既给了他们自由发挥、抒发自己表情的空间，即可称之为二度创作; 但同时又带来了新的问题——怎样处理这些地方才是正确的呢?可能有的人会说:音乐表情并无对错之分，只有好与不好之别。不过在此本人要说:音乐表情是有对错之分的。为什么这么说呢?在一次钢琴观摩会中，有一位同学演奏肖邦的作品。在技术或者是手指机能上来讲，可以说无可挑剔，但一位资深的专家对他的 评价却是“弹错了”。原因是他仅仅抓住了肖邦作品的炫技性，却忽略了“钢琴诗人”的“诗意”，搞得圆舞曲像要飞起来一样，从 而失去了作品“圆舞曲”的创作目的。这就是一个在音乐表情方面失误的典型案例。

在对广义的音乐表情进行训练的层面上，我们主要把握的是学习者音乐素养方面的提高。 比如在音乐风格与时代的契合点上，就需要介绍大量的知识，让学生把握好处理某个时代作品进行感情处理的方式。 这里我们看看两个例子: 某个学生在有伴奏视唱《小前奏曲与赋格》中的《小步舞曲》这部作品时，对伴奏的处理出现了严重失误，然而自己却浑然不觉。(谱例 2) 

谱例 2

具体表现为所有的跳音演奏过于清晰，富有颗粒性。对于这个问题，我们首先要向学生介绍该时代钢琴作品的特点—— 由于乐器特性的限制，当年的跳音全部要演奏为断奏，这样才能演奏出正确的味道。知道了这个问题，学生日后在遇到同样时 期的钢琴作品时，就会做出正确的处理。

又如某位学生在进行有伴奏视唱巴赫《创意曲集》中的作品时(弹奏其中一到两个声部，演唱一个声部)，对钢琴和人声的 处理过于富含感情，我们就要及时纠正其错误——同样由于乐器限制，当年的钢琴几乎没有力度差别，所以，钢琴“伴奏”声部 要力求平稳，这样才能真实表现同一时期正确的音乐韵味。(谱例 3)

谱例 3

对于这一层面的教学主要以举例为主，力求用某一个时期、某一个地域产生的经典作品说明问题，让学生在尽可能短的时间内接触到大量的音乐风格，适应不同风格作品的不同重音规律、演奏和演唱方法，为日后的专业学习和实践打下良好的根基。

结语

综上所述，音乐表情的处理在视唱中起到了十分关键的作用。之所以要重视音乐表情的应用，是因为它会给作品整体效果注入灵魂，蒙上一层人性化的色彩。故音乐学习者在进行音乐实践的同时，对音乐表情的处理是不可忽视的。 

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沈阳音乐学院作曲系视唱练耳教研室教师们

（左起）扈艺宝、丛韵涵、颜锐、曾佳、黄河

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沈阳音乐学院作曲系视唱练耳专业

沈阳音乐学院作曲系视唱练耳专业是作曲系下设的音乐基础学科，视唱练耳教研室的教师们不仅承担了作曲系视唱练耳专业本科、研究室的教学工作，还分担了全院各系的视唱练耳教学工作。近年来，作曲系视唱练耳教研室的教师们出版了多部专著、发表了多篇论文、组织了多场音乐会，为国内高等音乐艺术院校基本乐科的建设做出了不小的贡献。