摇滚式的[二凡] 与形散神不散的[流水]

此前，通过观察［三五七］、［芦花］的伴奏，了解到传统乱弹乐队主奏乐器和助奏乐器的伴奏特点，运用即兴复调技术所展现的乱弹音乐风采。在乱弹中，常用的曲调还有与［三五七］配套的主干曲调［二凡］。如果说［三五七］、［芦花］所展示的是乱弹音乐抒情委婉一面，显有江南柔丽之美，让人静下心来细听的那一种，那么［二凡］、（包括与［芦花］配套的主干曲调［拨子］）便是听了会令人动起来的那种音乐，显有高亢激越的阳刚之美。［二凡］、［拨子］大都用在重点场次的高潮戏中，即剧中主要人物的重点唱段。除此之外，常用曲调还有紧拉慢唱的［流水］，(分［二凡流水］和［拨子流水］)用于表达诉说悲伤、惊慌失措等情绪，它是另一种板式，另一种伴奏方式产生的音乐形象。本文说说［二凡］的摇滚式伴奏状态和它的音乐面貌。

  急管繁弦锣鼓齐鸣的［二凡］

［二凡］擅长表现高亢、激昂情绪，于是，小唢呐往往加入其中，它以一当十，充分展示其特有的威力和魅力，自然成了不是主奏的主奏了（小唢呐伴奏谱例附后）。小唢呐大致模仿唱腔随腔保调，与笛子、板胡共同以音符疏密相间、大同小异的旋律伴奏。［二凡］大都情况速度较快，又因为［二凡］属于曲牌体、板腔体兼容的曲调，不同于［三五七］那样节拍固定不变的曲牌，演唱者可以有不同的变化处理。因此，无论是主奏乐器还是助奏乐器，即兴发挥的空间不大，仅仅在演奏过门时发挥一下加花变奏的特点。笛子、板胡的变体旋律，相对于伴奏［三五七］时显得粗疏，围绕唱腔的骨干音，分少合多，离唱调也较近，演奏过门时则齐头并进。只是传统乐队伴奏乱弹没有齐奏概念，也没有紧跟唱腔的意识，因而伴奏过程中各乐器按各乐器或方便顺手、或本着能分则分而衍生了不同的经过音、装饰音。衍变出相近而不相同的支声复调旋律，尤其是弹拨乐器，它倒比伴奏［三五七］时离唱腔更远，几乎抛开唱腔旋律不顾，也不理会其他乐器怎么奏，它只管自己“让板轮扫”，强调后半拍。［二凡］的伴奏，充分发挥弹拨乐器的特殊功能。各乐器大体上表现为吉子当家的支声复调手法伴奏特征。

三姐下凡 黄志宏 演唱

听老前辈艺人说，以前乐队人手少，每逢［二凡］，众乐手定将全力以倾，所有乐器上阵出击，此时，演职员中凡能拨弄一点吹拉弹打的非专业乐手，往往会自告奋勇地加入其中鼎力助阵。［二凡］进行时，每位乐手放开手脚，似八仙过海，各显神通。旋律进行给人以一种势不可挡的冲击力。过门中，不但不时加入大锣大鼓，还跟进似马蹄声声的枣木板击节，司鼓密集地击打出似雨点般的滚扦鼓点，给人以催促感，逼迫感。十足的急管繁弦，锣鼓齐鸣，大有摧枯拉朽之磅礴气势。整个乐队的功能通过［二凡］音乐发挥到了极至！此情此景，你能联想到的是一泻千里，还是大潮奔涌并不重要，重要的是能在此感受到［二凡］音乐的一种气势！一种震憾！尽显艺扫千军之魅力！展现乡土“摇滚”的威力！身处江南盆地孕育的［二凡］所迸发的激昂豪情，能让听众感受到与遥在大西北黄土高原秦腔土调，有异曲同工之妙。

有了高亢激昂的［二凡］，又有委婉柔丽的［三五七］，才有了乱弹音乐的“豪放柔丽总相宜”的艺术呈现。

顺此说及，［拨子］也是乱弹中的主干曲，其音乐功能，与［二凡］大体一致，大多时候均为表现高亢、激越情绪，用在重要场次或重点唱段。因而，当了解了［二凡］的伴奏特点和音乐风格，也就大致明白［拨子］伴奏的基本特征和音乐面貌了。只是［拨子］曲调还兼有叙事、抒情音乐功能，二十世纪八十年代，由楼敦传、诸葛智生先生共同创作的《姐妹易嫁》，其中“心烦意乱把后园进”这段唱腔，委婉动听，极富抒情性，就是根据原板［拨子］旋律拓展而成的，深得观众喜欢。

  形散神不散的〔流水〕

［流水］分［二凡流水］和［拨子流水］，是乱弹中的辅助性唱调，可以单独使用，也用于长段唱腔中转折、连接之用。分［男宫］、［女宫］，有板无眼，属散板，一种紧拉慢唱的形态。由于［流水］大多表现生离死别、万般无奈的情绪，其唱腔旋律吸收了民间妇女的哭腔特点，演唱较为自由，可松可紧，伸缩性较大。笛子不参与［流水］伴奏，板胡主奏。

笔者初次接触［流水］伴奏时，不太看重或者说不太喜欢这类散散落落不太规整的唱调，觉得缺乏音乐性，不具技术性，总以为［三五七］、［二凡］等主干曲牌才是精华，通过一段时间的实践以后，完全改变了原先想法。

首先，认识到板胡的即兴伴奏因为受制于演员自由演唱的即兴变化特征，要将散板特征的［流水］伴奏得井然有序，有筋有骨，松而不散，并非易事，可以说板胡伴奏［流水］比，伴奏上板的曲牌要难，发挥即兴伴奏更为重要且余地更大。在伴奏［流水］时可以发现一个有趣的现象是，在乱弹的伴奏中，唯［流水］、［紧皮］等板式，由于旋律和节拍的松散且不确定性，反倒成了乱弹伴奏中不多见的相对整齐合一的大齐奏，尤其是弦乐器。因而［流水］的伴奏，板胡不仅需要一边与演员及时呼应，另一边还要与司鼓、众乐手有一种心照不宣的默契。这就需要相互之间的熟悉了解，尤其在转句、转板的当刻，板胡必须作出准确果断的即兴引领，作出明确交代，让助奏乐师心领神会，果断跟进，才能真正起到领头雁的作用，使乐队集体功能得到最大程度的发挥。

其次是真切地体验到，若想掌握婺剧风格，无论是学习演唱的婺剧风格还是伴奏的婺剧味，恰恰需要在［流水］中下功夫，通过这不起眼的伴奏中去寻找、去捉摸、体验婺剧风格到底是什么，领悟乱弹音乐的那种精、气、神，感受乱弹音乐个性艺术形象特征所在，即：那点儿只可意会难以言传的特有韵味，而把控那点儿的特有韵味，正是板胡即兴伴奏取得成功必须掌握的前置条件，从这个角度而言，板胡托腔保调的要领是否掌握、技巧是否过关、婺剧风格是否到位？［流水］伴奏是最有效的测试检验。

总之，板胡要胜任［流水］的即兴伴奏并达到形像神似，必须假以时日，通过大量的伴奏实践学习积累，储备足够多可供临场即兴发挥的乐汇、乐句，掌握即兴创作旋律的规律和技巧。如果能将那些从谱面上看上去松散、平淡无奇的［流水］奏出婺剧味，又能奏得跌宕起伏，有声有色，得心应手，演奏好主干曲牌也就水到渠成了。

板胡伴奏［流水］时，要集中精力依据临场反应作出相应的技术处理，把握好以下两点：

其一，托腔保调转折贴切自然，要熟悉剧情和演员的演唱特点，分句间随腔转换的反复乐汇不超前，不滞后，旋律变化既要体现婺剧风格，又要自然流畅，干净利落。

其二，句间过门的转折，抓准时间点特重要，领奏到位建立在对演唱的心中有数，视觉和听觉并用，看演员动作手势、脸部表情乃至嘴形的变化，准确判断演员演唱旋律的走向并能果断地抓住转折的瞬间作出反应，转句过门前的旋律走向有显明的提示性，至转板前引领的音节表现出导向性，能让司鼓心照不宣紧密配合，又让众乐师心领神会一呼百应，从而不紧不慢、恰到好处地演绎［流水］特有的音乐性和表现力。

附板胡伴奏［拨子流水］谱例

本谱例订谱说明：

1、［流水］一直来以1／4 记谱，本人尝试对该谱例用2／4、1／4 混合记谱，欲体现演出中伴奏过门时2／4 的实际音乐效果。

2、传统［流水］伴奏不注重与演唱句末落音的同一节拍转过门，待到唱完以后自然转过门。本谱例是浙江婺剧团成立以后为提升伴奏音乐效果，率先改进为与演唱句末落音同时切入过门的伴奏特点。