《对戏曲现代戏唱腔音乐创作的思考》阎可行

对戏曲现代戏唱腔音乐创作的思考

文/阎可行

戏曲必须实现现代化。

戏曲现代戏是戏曲通往现代化的桥梁。这里首先说明一点，戏曲现代化不是舞台美术灯光布景的大制作，而首先应该是戏曲音乐审美高度的提升，使得戏曲音乐的“古典美”更美。

戏曲音乐审美有两个非常重要的方面：其一是保守性；其二是求新性。观众作为审美接受者，首先要接受到美的规律，享受到这一门类往日已有过的旧的美感；同时在旧的美感中，品尝新的、陌生、新奇的韵味。这种审美现象与独特的中国戏曲音乐思维特质有关，体现出了一种特殊的音乐观念。这就使我们懂得了，唱腔音乐改革，必须尊重传统审美习惯，遵循传统音乐发展的规律。因为戏曲现代戏与新编历史剧相比较，在内容表现和时代背景等方面有差异，即现代戏步子可以迈得大一些。所以创作变化的尺度极不易掌握。戏曲音乐与欣赏是一种双向交流，其审美过程就是艺术形式与审美意识相结合的过程。这就是说，戏曲音乐永远是在欣赏者的积极参与下进行的。

京剧现代戏音乐创作之所以成功，另一代人惊叹，其丰富的创作经验可以说使全国各剧中受益。但错误就在人们把京剧唱腔音乐当做“样板”而模仿。在尽人皆知的那个时期，全国所有剧种声腔在创造上，基本都以京剧音乐为套子而模仿“样板”，这样使许多原本可以根据本剧中音乐特点创作出好的唱腔音乐顿时失去光泽，从而严重地破坏了创作者与欣赏者双向交流的网络关系，剧种音乐形式与各地人民独特情感表达方式、审美意识发生了严重的碰撞。，也有些许唱腔在广大观众中流传，但今天我们站在民族文化、地域文化、集体音乐意识、剧种风格等角度来看，不难看出那些唱腔音乐总有令人不满意的硬伤。硬伤之处便是剧中音乐的音腔模式严重的受到破坏。我最近又在一场晚会中听到有人演唱“秦腔”《红灯记》《智取威虎山》等戏的唱段，其行腔完全模仿“样板”，秦腔原有的音腔模式被破坏，这种作品与秦人的性格、气质、表达方式、生活、情感相距已经甚远。今天客观的来说，这些戏的唱腔只能叫做戏歌。

对戏曲现代戏的音乐创作，我们应该从以下两个方面加以思考，即：特定的音乐思维和努力塑造成功的人物形象。

中国戏曲音乐独特的审美观念，是由特殊的民族传统文化在民族心理长期积淀下形成的。戏曲生长在中国独特的民族文化氛围之中，故而直接受制于中国传统思维的制约。

传统文化中儒家思想体系与礼乐这一对思想范畴，、伦理道德形成和巩固给予过很大的影响。“在中国漫长的奴隶社会、封建社会、礼与乐作为一种统治阶级的统治意识和统治制度，长期支配和影响着中国文化发展和社会意识的形成，不仅对统治阶级，而且对被统治者的思想文化都产生了巨大的影响，可以说，礼与乐是中国古代文化传统中的一根重要思想血脉。”（陈军科：《中国奴隶社会礼乐及孔子礼乐思想探究》，《文艺研究》1990年第二期）儒家思想主张积极用世，。儒家思想与礼乐结合统一形成的理想人格结构，促成了中国古典艺术民族戏曲艺术的有序化和规范化的生成。、伦理、人生服务，、伦理、人生的制约。人们必须在重重制约中去肯定审美，发展审美；、伦理、人生的制约下才可以评判是非，评判人生的价值。因此，戏曲的美善一切都成了积淀在社会思维结构中的心理表现，其中艺术系列组合的规则、程式系列的规范，以及行当系列，唱念做打舞都相对出现了限定性、稳定性和静止性。戏曲音乐程式表现了一种音乐美的规律，是一种音乐审美的逻辑直观基础，是音乐艺术原则。从中国思维方式的角度观察，戏曲音乐的逻辑形式，就是戏曲音乐理性思维的构架基础，因为它体现了中国传统音乐一种稳定的、定型化的思维结构；同时也体现了中国音乐独特的思维方法。当这种思维方法长期被艺术家作为一种工具，作为进行思维运作的程序、规则于形式时，它便逐渐地凝结成一种具有特定结构的模式了，一代人传一代人的音乐意识也就因此而形成。社会结构无论做何种变化，如何变革，这种音乐意识都是较稳固的，相对来说是不变的。因为独特的音乐意识一旦形成，人们在创造这种音乐美时首先要使固有的音乐意识得到“兑现”，戏曲观众进剧场就是要欣赏自己熟悉的音乐，这是戏曲音乐审美的特点。由此可知，戏曲音乐的审美，首先来自特定的音乐思维方式，独特的音乐审美观念。戏曲音乐创作是需要体现大众审美意识，而不能一味地去表现自我音乐意识。

戏曲现代戏必须运用戏曲手法成功地塑造新的人物形象。这时，传统的音乐，即“旧曲”有一个与剧本——新的人物相适应的过程。戏曲现代戏音乐的审美行为由此形成。戏曲现代戏音乐，一方面要满足观众（听众）已有的审美习惯，另一方面又要满足当代观众新的审美需求。在韵味方面，观众喜新厌旧，这就为唱腔音乐形成新旧相间的补充发展。因为戏曲现代戏要成功地塑造新的人物形象，要极力地按照行当的分类作基础，同时又要极力地突破行当的局限，所以音乐创作形成了一种“非程式化”现象——专业作曲。专业作曲区别于传统戏曲音乐艺人自由传唱流变的“纯程式化”现象。“非程式化”的作曲必须有新的创造或突破。比如京剧现代戏《蝶恋花》，，在第九场“将碧血化云霞飞向朝阳”一段唱腔中作了重大的突破。这是一段【反二黄】唱腔，其间加进了湖南民歌“秋收起义歌”和具有湖南地方特色的歌曲“浏阳河”作为呈示性的唱腔过门和人物的音乐主题；其次，突破原板式不规则的节奏变化为四分之二固定节奏；突破传统反二黄上下句落音的规律；或把“浏阳河”的主要旋律揉进唱腔之中等等。又如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《龙江颂》、《杜鹃山》等现代戏把京剧皮黄传统曲调改造为现代化的音乐语言，用以塑造崭新的人物形象和刻画人物性格，均很出色，的的确确发挥了音乐唱腔塑造人物形象的作用，功不可没。这些成功的京剧现代戏“蕴含着京剧皮黄传统曲调浓郁的韵味，而音乐语言有寓于鲜明的时代感既新又美。”（引自陈汝陶《谈京剧“样板戏”的艺术经验与启示》《文艺研究》1991年第4期）由此可见，戏曲现代戏要达到成功地塑造人物形象的目的，又必须突破传统。然而，这里最难掌握的就是“度”的问题。我以为，无论怎样做法，一本戏，百分之九十以上必须保留传统的剧种特色和韵味。

综上所述，戏曲现代戏的唱腔音乐既要按特定的音乐思维去创作，又要突破僵死的思维方法，使音乐语言又寓于鲜明的时代感。虽然我们不能给戏曲音乐创作制定出一套死法，但至目前，在戏曲现代戏的音创方面，作曲家们已经有不少的创作经验值得继承和发扬。根据我个人近几十年的创作效果来看，对于现代戏的唱腔音乐创作，以下的方法是切实可行的。

一、在运用新观念、新方法时，以原则类程式（通常包括调式调性、起板落板、上下句式的最基本结构）作为基本格局而重新组合时，以不影响剧种风格为原则。在一段唱腔中，句式与句式之间，腔节与腔节之间，可以形成新旧对比组合。例如，京剧《红灯记》铁梅唱的“都有一颗洪亮的心”，总体上是传统的“西皮流水”，音腔模式没有脱离传统，但在“爹爹和奶奶齐声唤亲人”一句式中却大胆揉进民歌音调，这样，传统“西皮流水”在这里便焕然一新了。

二、运用以渐变为主、突变为副的手法，并且重视润腔形式的变化。

三、从全剧整体角度构思，统一全剧的音乐风格。同时在观念上体现多声思维。

四、创造主题音调，在全剧贯穿展开，用在主要人物的唱段，有利于体现音乐的个性。也有利于准确地刻画人物形象。

五、根据人物情绪创造新颖的过门。在唱段中，重视发挥器乐表现情绪的作用，与唱腔形成情绪的互补。

我们应该以“旧曲变用”作为原则，以新曲带动观众新观念的产生，但新的音乐思维绝对不能距离传统音乐思维方式太远，即：新中必须有旧，旧中又有新。新就是新鲜的韵味，旧就是“旧曲”——符合广大观众审美习惯的传统音乐。

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