论琵琶的“反弹”

敦煌莫高窟的每个洞窟几乎都画满了五彩缤纷、绚烂多姿的精美壁画，而壁画中所展示的内容大多是舞蹈音乐的场面，恢弘壮丽、异彩纷呈。敦煌乐舞图从印度经西域流传至中土，除了带有明显的异域色彩之外，还与中国的传统舞乐艺术、儒家礼乐文明逐渐融合，从而转化为的宣传和呈现。

而敦煌乐舞中的经典就是“反弹琵琶”的形象，这可以称得上是艺术殿堂的奇葩了，还曾一度引发“反弹琵琶可能性”的争议。“反弹琵琶”形象的代表是第112窟中唐时期的《观无量寿经变》。

但是，高金荣在《敦煌石窟舞乐艺术》中写道：中国音乐学院杜亚雄教授经过研究，认为反弹是可能的。他们曾经调查了解到我国杰出的民间音乐家华彦钧（瞎子阿炳）就具有反弹、侧弹琵琶的技巧。可惜这位民间音乐家去世过早，未能将此绝技流传下来。此外，现在新疆柯尔克孜族的民族乐器考姆兹就有多种姿态的演奏技巧，反弹即是其中一种。

由此而见，被实现的所谓“反弹琵琶”，所弹的一定不是现在这个样子的琵琶。那么古代的琵琶又长成什么样子呢？韩淑德、张之年所作的《中国琵琶史稿》一书详细考察了中国琵琶的发展历程和演变经过，或许可以帮我们还原中唐时期的琵琶艺术。

历史文献中关于琵琶最早的记载是东汉刘熙的《释名·释乐器》和应劭《风俗通义》，推测是一种产生于我国西北部地区的一种民间乐器，杜佑的《通典》中将其称为“秦琵琶”。《风俗通义》中还记载了它的形制：“以手批把，因以为名，长三尺五寸，法天地人与五行，四弦象四时。”而我们能见到的秦琵琶最早的文物资料则是藏于故宫博物馆的三国吴陶塑，此外在西晋文学家傅玄的《琵琶赋·序》中也有文字描绘：“……观其器，中虚外实，天地象也。盘圆柄直，阴阳叙也。柱有十二，配律吕也。四弦象四时也。”魏晋时期，秦琵琶还出现了一次重大的改革，此事说来颇为传奇，见《新唐书·元行冲传》：“有人破古塚，得铜器似琵琶，身正圆，人莫能辨。行冲曰：此阮咸所作器也。命易以木，弦之，其声亮雅，乐家遂谓之阮咸。”南京博物院所藏“竹林七贤”画像石中就有阮咸弹琵琶一图，其中的琵琶，大腹、长柄，十三柱，音箱开有四孔，大大增强了它的音乐表现力。阮咸所改良的这种琵琶，后来被唐人用其名字命名，并在武周时期再度掀起热潮。现日本正仓院还藏有唐制阮咸，可窥其貌。至于秦琵琶的材质，晋孙该《琵琶赋》中有此描述：“惟嘉桐之奇生，于丹泽之北垠。下修条以迥固，上纷纷而干云。开黄钟以挺干，表素质于苍春。然后托乎公班，妙意横施。四分六合，广袤应规。回风临乐，刻饰流离，弦则岱谷檿丝，篚贡天府。伯奇执轭，杞妻抽绪。大不过宫，细不过羽。清朗紧劲，绝而不茹。”也就是说，秦琵琶的制作材料是丹泽北边最好的桐木，琴弦是山东的柞蚕丝，上面还要雕刻各种文饰。

而另外还有一种非中国本土的琵琶乐器，发祥于波斯地区，大约在南北朝时期，经由丝绸之路传入中原，《隋书·音乐志》中记其为“曲项琵琶”或称“胡琴”。南北朝时期，中国北方一度被胡族占据，战乱动荡的同时也大大促进了西域文化与中原文明的融合。龟兹乐、西凉乐、高昌乐等极富民族特色的新乐种流传于街头巷尾，被达官贵人争相慕尚，而曲项琵琶作为其中的主要乐器也由此占据一席之地。与此同时，的兴盛也起到了一定的推动作用，宣传教义、布道作法都需要音乐来渲染气氛，变文中也常有琵琶等乐器迎神的记载。隋唐宫廷“燕乐”中龟兹乐、西凉乐等都具有重要地位，唐代十部乐更是有七部使用曲项琵琶作为主要乐器。曲项琵琶的艺名风靡一时，压倒了原有的秦琵琶，从而使“琵琶”一次成为了它的专称。配合燕乐演出和训练的机构，还有“教坊”、“梨园”等，唐玄宗亲自参与指导，曲项琵琶的传习更为普遍，渐臻胜境。曲项琵琶一般也是木制，其中檀木坚硬有光泽，是为上品；琴弦则参照秦琵琶由皮制逐渐改为丝制；梨形音箱、短颈。日本正仓院还留有唐代曲项琵琶实物，可作参考。

《中国琵琶史稿》中还记载，秦琵琶斜抱，用手指弹奏；曲项琵琶一般横抱或向左下方倾斜，用拨子演奏。而且两种琵琶虽然都逐渐发展出独奏曲目，大多时候还是随乐队出场，以伴奏为主。而且琵琶相、品较少（敦煌壁画中的琵琶，均为四相，未见有加品位者），即便其技巧不断发展，“轻拢慢捻抹复挑”、“嘈嘈切切错杂弹”，也不会如现代琵琶这样复杂。另外，由图片可见古代的琵琶音箱较小，厚度不大，细颈便于抓握。要实现“反弹”也不是没有可行性的。

根据郑汝中先生《敦煌壁画乐器分类考略》的统计，敦煌壁画所绘的乐器中，琵琶的图形最多，仅莫高窟就有689只，高居首位，“凡画有音乐形象处必有琵琶”。有学者（李云集《“反弹琵琶”并非反弹》）则依照郑先生的《敦煌壁画乐伎分类表》，根据各类乐伎出现的出现的位置，找寻琵琶的踪迹，归纳其功用。现将他的发现归纳于下：

1、天宫乐伎。琵琶图像最早见于北凉272窟和275窟。演奏功用。

2、飞天乐伎。演奏功用。

3、化生乐伎。横抱琵琶，演奏功用。

4、护法神乐伎，包括天王乐伎、金刚力士乐伎、迦陵鸟乐伎和药叉乐伎。前两者琵琶为法器，起到威慑和象征的作用。后两者为演奏功用。

5、经变画乐伎，包括胁持菩萨乐伎、文殊普贤经变乐伎、礼佛乐队乐伎、故事画乐伎。前两者从其身份地位考虑，琵琶应该也是作法器使用；礼佛乐队乐伎则作演奏使用，而故事画乐伎（特别是“反弹琵琶”）则被认为是一种“舞蹈姿势”。

对于将“反弹琵琶”定义为一种舞蹈姿势，他给出的理由是画工为了壁画精美的装饰性效果，彰显佛国净土神秘而欢乐的气氛，结合自己的想象力，创造了一种非人间的形态。这些乐伎更接近舞伎的“表演性”特点，故而琵琶应是作舞蹈道具之用。

程天健在《敦煌壁画乐器、乐队、乐伎的历史形态构成分析》一文中同样持此观点，而且，他将“敦煌壁画乐器形态的变化特征”和“演奏姿势的变异特点”结合起来考察。认为“敦煌壁画反映出不同历史时期画工的绘制风格与随意性特征，使得乐器会产生与原型不同的变异，存在一定的夸张性臆造的虚构成分”，所以我们在研究时要保持科学的态度。敦煌壁画中确实出现了几种独有的特异乐器，如异型笛（保留了竹子原有的枝杈作装饰？之用）、花边阮（曲项琵琶与阮咸的结合样式）、凤首箜篌或称“一弦琴”（琵琶与箜篌的结合体）等。其中如花边阮是很合乎科学的乐器改革，可称为发音完美的低音弹拨乐器；而“一弦琴”则被认为是不合乎发音原理的想象乐器：弯形指板无法按弦，仅一弦只能发散音而不足以成曲。顺此逻辑，画工在绘制壁画这一单调的复制运动中，别开生面地在乐器和演奏姿势进行自我发挥也不是没有可能的了。

特别值得一提的是，反弹琵琶除了独舞之外，还存在一种罕见的“对舞”。晚唐第156窟向来以两幅刻画历史史实、展现人物生活的“张仪潮出行图”和“宋国夫人出行图”而举世闻名。这两幅图都是鸿篇巨制，充分表现了不凡的气度和世俗的喜乐。而在此窟南壁西侧《思益梵天请问经变》中还刻画了一对“鼓与琵琶”的双人舞，实在值得一提。左边的舞伎双脚跳起，在空中击打腰鼓，两手一张一合，极富动感；右边的舞伎则半蹲盘腿反弹，指下似有弦声潺潺流出。两人高低相对，交流默契，从神情和步履中传达出节奏和韵律之感，颇具浪漫与写意，再加上巾带回旋、飞舞，四周乐器相伴，不难想见其场面的热闹和喜庆。

晚唐 第156窟 反弹琵琶

史敦宇摹 国家大剧院藏

还有一点值得玩味的是，反弹琵琶到底是琴面朝内（朝着后脑勺）还是朝外？根据敦煌壁画的绘制，第98窟和第112窟中的舞伎都是以正面形象示人，琵琶的主体部分被人的身体遮挡，仅能看见颈部的花纹彩绘，不能完全确认其面向。但是第156窟的反弹琵琶像则以背面的形式展现，恰好解答了这个疑惑。就实际操作来说，自然是琴面朝外方便弹奏，因为弹拨的指法要求手臂有活动的空间，而手臂的承重和弯曲也有一定的限度，所以这种姿势更具有现实操作性。所以也有很多学者坚持“反弹琵琶”是确实存在的演奏方式。

然而，在舞剧《丝路花雨》的演绎及敦煌市区地标雕塑塑造的时候，设计者却选择了琴面朝内的造型，琵琶显然是作为舞蹈道具而存在的了。大概在他们看来，“反弹琵琶”所包含的内在气韵比起其操作的真实性来说，更能体现敦煌文化的艺术特点吧。

征引文献：

《中国琵琶史稿》，韩淑德、张之年著，四川人民出版社，1985年版。

《敦煌壁画乐舞研究》，郑汝中著，甘肃教育出版社，2002年版。

《敦煌石窟舞乐艺术》，高金荣著，甘肃人民出版社，2000年版。

《敦煌乐舞研究文集》，韩兰魁主编，文化艺术出版社，2014年版。

《浅谈敦煌壁画中“反弹琵琶”的艺术美》，梁蓉，美术教育研究。

《“反弹琵琶”并非反弹——敦煌莫高窟“反弹琵琶”图像探微》，李云集，人文杂志。